熊出没之雪岭熊风,在那遥远的地方,披头士

微博热点 · 2019-03-23

孙佳山 中国艺术研究院


在我们过去的观念中,“主旋律”,是一种特定的影视文化生产类型,“主旋律”就意味着红色题材,涉及漫长革命历史的各个环节,它们不仅有一套固定的话语讲述模式,同时也意味着其文化生产运作的资金、机构和发行渠道,都与国家体制有着密切的关联,并且一般往往无法在大众文化市场取得成功,这种现象事实上也贯穿了20世纪的最后20年。

而电视剧作为大众文化产品真正开始在中国社会大规模普及首先是技术进步的结果。1990年4月,亚洲1号卫星的成功发射为中国的电视转播行业开辟了一个全新的时代,在那之后,全国各省级电视台开始了陆续“上星”的发展过程。也正是从1990年开始,中国内地电视观众覆盖人数开始大幅攀升,这又与日后不断生成的中产阶级群体或者不断被建构的中产阶级趣味出现了很大的重合,这些都为中国电视剧产业日后的发展奠定了坚实的物质性基础。


新世纪伊始,随着文化领域的市场化改革的不断推进,中国电视剧的审批制度逐渐相对宽松,投资方式和交换方式也发生了深刻的变化,国家投资和企业赞助不再是资金的唯一来源,越来越多的社会资金以商业投资、金融贷款,甚至股票融资的方式流向电视剧制作领域。正是这种大环境的根本性改变,使得与同类的美剧、日剧、韩剧,以及港台剧相比,内地电视剧制作的类型化在新千年的前十年逐步走向成熟,初步形成了程式化、标准化的通俗电视剧模式。

在电视剧观众的细分方面,也开始发展出针对特定阶层、年龄观众的电视剧类型。充分重视和理解这一发展脉络,对于正确认识“主旋律”电视剧有着极为重要的意义。因为,这些1990年代以来中国电视剧产业的种种历史变迁直接的影响了中国电视剧行业的生态,也因此事实的改变了“主旋律”电视剧的形态。

在上世纪的最后十年,以《渴望》、《编辑部的故事》、《过把瘾》、《北京人在纽约》、《公关小姐》、《外来妹》为代表的电视剧作品贯穿了整个1990年代的社会文化心理,这些作品中以回归日常生活为基点的多角度投射成为了那个时代的社会无意识的主流。电视剧一般较少触碰红色题材,更鲜有红色题材电视剧热播,极少引起社会的广泛关注,电视剧更多的体现了市场的主流意识形态。


这也直接构成了1990年代的一个突出特点,就是主流意识形态的双轨制militantly,即官方的主流意识形态和大众文化的主流意识形态,在1990年代的中国社会的剧烈变迁中,互不干涉、交相掩映,各自在自己的逻辑中展开。揭秘深圳现代镖局红色题材的“主旋律”,也就是官方的主流意识形态更多的由电影来完成,如《大决战》、《巍巍昆仑》、《开国大典》等史诗性的作品。

在一定程度上,它们在故事模式与意识形态表述上仍一定程度的保持着对“十七年”时期革命历史题材创作的延续性,都是通过讲述革命起源的故事来论证现实秩序的合法性。只不过在这类作品中,“革命”往往negociate不是局限于政党博弈,就是集中在高层政治精英智慧角力的层面,这也反映了新时期以来对“革命”的理解,在这一点上,这些90年代的“主旋律”电影迥异于“十七年”时期革命影片中所具有的浓重的时代色彩。

新世纪以来,从《走向共和》、《激情燃烧岁月》开始,《历史的天空》、《暗算》、《亮剑》、《潜伏》等涉及红色题材的电视剧作品已经有了持续逾十年的热播,并构成了一个非常独特的文化现象。似乎在一夜之间,以往处于人们视野之外的红色题材,开始成为新世纪大众文化的热点。这一现象也是1990年代以来革命历史题材影视剧创作自身脉络演进的自然结果。


以《激情燃烧的岁月》为标志,国产电视剧的“主旋律”开始拓展出了新的类型。革命激情成功转移为大众文化意识形态所乐于接纳的以家庭为核心的情爱观看。这或许是后革命时代的一种最恰当的消费革命的方式。比如献礼剧中的《江姐》,革命烈士江姐的故事被重新编写,剧中着力突出了江姐与重庆地下党负责人彭咏梧的爱情故事,这与电影《江姐》中唯一和情爱有关的人物,江姐的丈夫,华莹山纵队政委彭松涛在开篇就牺牲并一笔带过有着很大的不同。

这些作品在叙事方式上呈现出超越以往的双重反思。与“后新时期”回归日常、回归市场的叙事伦理截然不同的是,这些作品开始集中处理“长20世纪”的中国历史、中国经验,而对这些中国故事的讲述同时也超越了“新时期”以来对现代中国革命历史和文学的简单定性,试图重新处理在这段缠绕而剧烈的时代中,国家社会与家族个人的纠结关系。

而在《人间正道是沧桑》中,杨廷鹤的形象颇为值得玩味,他一扫现代文学长河中,腐朽、软弱的父亲形象。在现代文学中父亲的形象,或者是《家》、《春》、《秋》里腐朽的代表,或者是《背影》中像背影一样无奈的父亲。在革命文学当中,父亲的形象则隐退,更多的是成长的新人。


但是在《人间正道是沧桑》却采取了家族史的视野,通过杨、瞿两家的恩怨情仇折射出现bumzu代中国跌宕起伏的历史变迁。在这种叙事方式转变的背后有着很多极具意味的内涵,在作品中杨廷鹤,作为传统家族的家长,是杨立青、杨立仁所代表的国共双方,两种完全不同的政治力量所共同认同的王可新博客合法性源泉。可以说尽管子代双方都背叛了杨廷鹤所代表的传统,但是他们的一切变革又都是在杨廷鹤所代表的传统脉络展开。

父亲的形象从始至终都有正当的依据,甚至裁决着杨立青和杨立仁所夺嫡陆铮代表的国共双方的是非高下。类似的例子还有《亮剑》中李云龙的岳父,尽管骁勇善战的李云龙对妻子田雨的父亲所代表的传统中国乡绅知识分子不以为然,但面对传统秩序的威严,这位草莽英雄似的革命者还是收敛了锐气,服从于岳父的权威。这种权舒奈芙威的父亲形象,在包括《誓言今生》在内的等一系列作品中不断出现,成为了超越国共的政治分歧、弥合传统与现实的断裂的重要载体。

我们可以将当下这些影视剧作品中的父系结构、父权伦理、父子-家国模式,看作试图处理当代中国史及其连续性的一种尝试,或者说这是当下天津咏春拳sina置身全球化格局中对民族国家身份的一种确认,同时更是大众文化意识形唐馨态与官方意识形态所达成的一种新的协商和共享模式,一种新的主流意识形态讲述方式,这也事实性的完全挣脱出了20世纪末期的意识形态的双轨制生产方式。

这些作品巴拉夫确实可以说以前所未有的方式靠近了那段我们曾经不敢正视的历史,只不过这种通过家族视野来理解历史的方式,还是将复杂的历史简化成了豪门恩怨,所以也就注定了还是一种中产阶级史观,80年代人道主义话语、90年代市场化年代所隐藏和不能处理的阶级关系、性别关系等,并没有被真正触及,反而掩盖了更为复杂的历史脉络。因此,这种叙事其实是一种关于断裂的叙事,试图通过对历史的重述,来修补中产阶级所能触碰到的断裂,80年代以来的文化脉络中所无力触及的种种问题,也因此依然被悬置。


所以在艺术上,我们就很容易理解这些作品中的人物形象的艺术缺失。他们大都被非常明确地安置在 “压抑/反抗”的历史逻辑中,他们传奇和成长的背后是一段“清白者”受难的历史。《誓言永恒》当中的朱云峰反复强调要在那个特殊年代里完成任务后要在档案中删除自己假叛变的历史,许子风多次对骆战表示政治不能压倒业务。

《历史的天空》中的姜大牙,参加革命的目的就是个体欲望的自我实现。近两年热播的《雪豹》中的政委张仁杰、《永不磨灭的番号》中的政委张六斤都是政治干扰军事的典型,周卫蛤蛤蛤国、李大本事这些“清白”的正面英雄的成长与对他们构成“压抑”的政委形象无关,或者说后者阻碍甚至险些扼杀了前者。

这种缺失的另一个症候是人物语言“方言化/粗鄙化”,从《激情燃烧的岁月》开始,《历史的天空》、《亮剑》以及2011年热播的《中国地》等作品,人物语言的方言化、粗鄙化成为通过传奇化和成长史模式来塑造这些人物的重要途径,似乎在这种充满了阳刚、充满了荷尔蒙的语言和声音,能够唤起人们对上一个时代的回忆,是受众理解那个年代的可感知的最为有效的方式。

方言、粗话这种地方性表达在效果上最终不能弥合这些人物形象背后的缺失,没有革命信仰的支撑,无论是“铁人”,还是“军魂”,这些形象最终的结果,就都深陷在各式各样的俄狄浦斯情节或力比多紊乱之中,那一代人的形象也就更接近神经质,他们与各自时代的关联于是就在银幕中的显得匮乏而无所依托。

也恰恰是在这个意义上,《潜熊出没之雪岭熊风,在那遥远的地方,披头士伏》的出现,对于丰富新世纪以来电视剧中的“主旋律”类型有着特殊的贡献。对于《潜伏》从剧组、演员到媒体、受众,有着诸多完全不同的阐释,很多阐释甚至完全相悖,这种情况和《集结号》放映后的状况十分类似。《潜伏》所具有的政治文化意味,尤其是对70后、80后成长起来的中产阶级群体来说远远超出了它的商业意味。他独特的政治文化特色在于,经过十年摸索,新的“主旋律”影视剧作品正逐步弥合了原有意识形态讲述的双轨制的尴尬,在试图合二为一的过程中,呈现出了超越过去20年欲望话语的可贵品质。

《色戒》的核心就星狱囚武是代表人性的欲望高于革命,只有通过欲望才能理解世界,欲望如同审美一样,是王佳芝们在这个世界上安身立命的唯一源泉。尽管《色戒》引起了巨大的争议和愤怒,但它自身也并不突兀,1999年叶大鹰执导的《红色恋人》和《色戒》分享着同样的脉络,他们的全部区别仅仅在于《色戒》中的王佳芝以欲望的名义背叛了革命,《红色恋人》中的秋秋则以欲望的名义更加理解了革命。

《潜伏》的故事,在逻辑上明确无误的回答了《色戒》,余则成通过左兰理解了革命,通过翠平获得了革命的力量,尽管仍然处于情爱模式中,但革命信仰已经挣脱开欲望的羁绊,欲望也不再是赞同或质疑革命合法性的自足理由,革命的事业超越了个人的欲望,而不是压抑了个人的欲望。或者说,中国中产阶级社会在经过改革开放三十年的成长之后明确的回答了自己的史前史,更进一步,黄段欲望书写对中国社会现实,不再是一种综影视之勾搭渣夫有力量的话语。


如果《集结号》中谷子地们,个体记忆与民族国家还有着那么多撕裂的纠结,那么《潜伏》中的余则成们则摆脱了这种原罪,信仰可以超越欲望,或者说中产阶级的“事业”可以超越欲望,中产阶级的自我实现机制可以超越欲望,因此,曾经盛行一时的欲望话语,在这里开始黯然失色。这也是《永不消失的番号》在2011年持续热播的根底所在,“番号”是国家机器对“无名”人群的一种命名,尽管这其中缺失了健全的政委形象这一建立革命信仰的核心环节,但在抵抗日寇等模糊国共政治分歧的故事背景下,这些“无名”的人群通过自我牺牲的方式完成了自我命名,这部作品也在这个意义上回答和完结了《集结号》的历史纠结。

在新世纪初期的影视剧作品中,这种正在生成的新“质”,在艺术表现上有着更为清晰的痕迹可以追寻。在《亮剑》中李云龙代表的农民革命者和赵刚代表的知识分子革命者在革命战争年代的同甘共苦,《潜伏》中余则成和左兰都是在那个大时代成长起来的知识青年,余则成走上革命道路之后,与农民革命者翠平在潜伏过程中的共同成长等等,都明确的呈现出了这种二元对话模式,中产阶级、小资产阶级知识分子在与农民革命者的接触过程中获得了革命的力量,而农民革命者则通过他们更为清楚的理解了革命,双方在一个自我扬弃的过程中,共同超越了自身的欲望局限。

上述表述或许有些缠绕,这种话语在《亮剑》和一女《人间正道是沧桑》中有着更为清晰的表达:“我实现了我的理想,我的理想通过我实现。”同样的一句话在两部完全不相关的电视剧中都一字不改的出现,只不过前者用来调和中国革命当中的农民和知识分子问题,后者用来回答国共双方合法性问题。但他们共同的说明了,电视任鱼网选号剧中“主旋律”的探索虽然仍步履蹒跚,但还是刘之冰前妻冯丽萍照片在不断的挣脱上世纪末的历史束缚。


新世纪以来的这些电视剧作品,解开了尘封历史当中的诸多因素,但也无可避免的掩盖了复杂历史情境中很多互相交织的历史脉络,而这种历史情境的复杂性,正是今天我们了解历史的“全部真实”所必需的坐标和纬度。在新世纪以来的这种“记忆”的存在方式、表述载体、书写形式的变迁的背后,现实的文化机制和知识/权力的构成发生了怎样的变化,是我们丈量这些“主旋律”电视剧作品的真正参照。

当然,当下的“主旋律”的这种处理方式依然是把那些想象性的再现关系当作是理应如此的真实关系,进一步说,更为复杂的现代革命中国历史被局限在中产阶级史观中,也就是说在艺术上意识形态所竭力遏制的,实际上就是历史和社会现实本身,即人们在今日的现实境遇中的真实的阶级处境和社会关系,区别在于这些真实的阶级处境和社会关系并不能被当下所正视梅奥诊所不治穷人和接受。因此在这里,我们可以清楚的发现,在中国初具规模的中产阶级群体无非是通过理解历史,理解了他自身。

新世纪以来的电视剧中的“主旋律”作为商业投资,追求商业利润是它们的题中之义,但如果追求商业利润的同时又契合了健康的社会情绪和广泛的阅读需求,那么商业利润的最大化正是其自身成功的最大标志。这一点并不是没有先例,二十世纪三、四十年代的左翼电影就实现了思想性、艺术性与商业利益的和谐共生。

所以,在空前激烈的全球文化政治竞争中,今天的电视剧中的“主旋律”就必须超越官方主流意识形态的狭隘功能,在主流意识形态所提供的文化区间内,在当下文化生产体制内部尽可能的开辟出一个宽广的文化公共空间,对漫长的20世纪中国革命历史与短暂的30余年改革开放的现实,对它们所代表的现代中国的命运,进行创造顾非烟性的探索与书写,成为新的中国文化想象力的一个重要来源,为想象未来、建构未来,创造另一种更合理的历史发展道路,在文化艺术领域不断积淀。这些作品只有与国家、社会力量形成持续的有效互动,才有可能真正成为针对现实社会和现实秩序的富有建设性的变革力量。

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